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About ECM

Anderthalb Jahre nachdem Alexander Liebreich die Nachfolge Christoph Poppens als künstlerischer Leiter des Münchener Kammerorchesters angetreten hat, liegt nun die erste gemeinsame Aufnahme vor. Nach wie vor beschreitet das Orchester, das schon zwei Mal in diesem Jahrtausend vom Deutschen Musikverlegerverband für das beste Saison-Programm ausgezeichnet wurde, anspruchsvolle und unkonventionelle Wege. Die Spielzeiten stehen jeweils unter einem Leitgedanken, man erprobt neue Konzertformate, zudem werden regelmäßig Kompositionen in Auftrag gegeben (Anfang Dezember 2007 fand in Frankfurt am Main die Uraufführung der „Questions …“ von Erkki-Sven Tüür mit dem Hilliard Ensemble statt). Die vorliegende achte Veröffentlichung des Orchesters bei ECM spiegelt nicht nur die Maxime, das Repertoire bewusst offen zu halten, sondern auch die besondere Vorliebe Alexander Liebreichs für den Komponisten Isang Yun, dessen Musik er während ausgedehnter Korea-Aufenthalte in ihren kulturellen Zusammenhängen verstehen lernte.


Alexander Liebreich im Gespräch

Es gibt bekannte Musiker, die sprechen noch heute von Haydn gerne als einem der meist unterschätzten Komponisten. Wie sehen Sie das?

Alexander Liebreich: In gewisser Weise stimmt das immer noch, aber es ändert sich – Simon Rattle nimmt Haydn sogar mit auf USA-Tournee und zwar die frühen Sinfonien. Was ich problematisch finde, ist die Behauptung, man bräuchte Haydn zur Pflege der Orchesterkultur, da hier die sinfonische Form ihren Ursprung habe. Das impliziert doch, diese Musik besäße keinen Wert an sich.

Haydn als Propädeutikum …

Genau. Dabei sind gerade die so genannten „Sturm und Drang“-Sinfonien formal so exorbitant innovativ! Das Grunddesign stellt Haydn später nicht mehr so grundsätzlich in Frage, er wagt auch nicht mehr so viel Freiheit wie etwa in der Abschiedssinfonie, es kommen eher klangliche Ideen dazu. Für mich persönlich bedeutet die Idee „Abschiedssinfonie“ nicht so sehr, dass die Musiker sukzessive nach Hause gehen, ich sehe sie als einen Abschied von der Form: Es ist wie ein Fade-out-Effekt, wenn sich dem Presto ein Adagio anschließt, das sich nach und nach verflüchtigt.

Wobei die Form ja damals, anders als im 19. Jahrhundert, noch nichts wirklich Festes und Kodifiziertes war.

Richtig. Und jeder der großen Komponisten hat dieses sprengende Moment – denken wir an Mozarts oft ungerade Taktgruppen, an sein mitunter beinahe versatzstückhaftes Zusammenstellen der Melodien. Oder an den völlig verblüffenden Beginn von Beethovens erster Sinfonie mit einem Septakkord!

Geht es Haydn um die Arbeit an der Form oder doch eher um die Freiheit des subjektiven Ausdrucks?

Um Letzteres sicherlich noch mehr, zumal diese Sinfonien ja auch von einer großen rhythmischen und motorischen Kraft gezogen werden. Im Finale der „Trauersinfonie“ führt das zu fast obsessiv-minimalistischen Repetitionen. Der Verlauf der Musik emanzipiert sich hier tatsächlich von der vokalen Idiomatik.

Muss sich ein Orchester bei Haydn heute an der historischen Aufführungspraxis orientieren?

Die Stilfrage stellt sich so nicht, sie wurde lange genug diskutiert. Die Musik ist klar, sie spricht so deutlich für sich selbst, dass wir uns nicht mehr grundsätzlich fragen müssen, wie wir Haydn spielen wollen. Entscheidend ist, was der Text musikalisch von uns verlangt. Wenn es beispielsweise sinnvoll wäre, mit 16 ersten Geigen anzutreten, hätte ich kein Problem damit. Aber es funktioniert schlichtweg nicht, weil die Energie, die Motorik, die bei Haydn so zentral sind, dadurch verloren gehen.

Warum Haydn und Yun?

Das hat auch eine ganz autobiographische Ebene. Ich war vier Jahre Gastprofessor für den DAAD in Nordkorea, in Pjöngjang habe ich im Isang-Yun-Institut unterrichtet und dabei seine Familie kennen gelernt und mit dem Orchester gearbeitet, das er dort gegründet hatte. Ich habe viel über die besondere Gesangskunst Nordkoreas gelernt. In Korea wird überall und bei jeder Gelegenheit gesungen, das ging schon los bei meiner ersten Begegnung mit Dolmetscher, Chauffeur und Begleiter am Flughafen, der selbstverständlichen Eskorte eines jeden offiziellen Gastes. Yuns Kompositionen kommen alle aus diesem expressiven Cantando heraus. Den Streichern ordnet er gerne die Rolle der menschlichen Stimme zu. Er selbst war ja Cellist, und die besondere Rolle des Cellos für ihn hat viel mit seinem komplizierten persönlichen Schicksal zu tun.

Yuns Besetzung orientiert sich an der frühklassischen Sinfonie, doch der Einsatz der Instrumente bekommt einen ganz anderen Charakter.

Ja, Yun schreibt gerne paarweise, er setzt immer wieder dialogische Sequenzen zwischen den beiden Oboen oder den beiden Hörnern und zwischen den Streichern. Dazu sind den Instrumentengruppen ganz klare Funktionen zugeordnet – die Hörner beispielsweise werden fast immer in apodiktischem Gestus eingesetzt.

Haydns rastlose Motorik neben Yuns melodischem Strom – ist das eine zu pauschale Antithese?

Das Rhythmisch-Motorische ist bei Yun in der Tat weniger vorhanden. Der Klangstrom fließt, gegliedert durch ein Prinzip der Aktio und Reaktio: Ein Impuls löst einen Gegenimpuls aus, das ist ein Yin und Yang, das Kleine im Großen. Ein starkes Pizzikato im Bass wird beispielsweise durch eine heftige Geste im höheren Register beantwortet. Da steckt auch eine philosophische Komponente dahinter, die der einzelne Musiker seinem Part nicht entnehmen kann, um die er aber unbedingt wissen muss. Weil eine Grundmotorik, auf die sich der Einzelne im Zweifelsfall draufsetzen könnte, nicht vorhanden ist, muss der Dirigent diese Aktio- und Reaktioverläufe umso bewusster herausarbeiten.

Abgesehen von der Besetzungsfrage: Warum haben Sie gerade diese Kammersinfonie ausgewählt?

Sie entstammt einer Periode seines Schaffens, in der sein Personalstil, eben dieses Modell des tendenziell immer aufwärts führenden Klangstroms, wirklich ausgebildet war. Die früheren Stücke nach seiner Darmstädter Zeit, auch die mit dezidiert koreanischen Titeln, orientieren sich noch viel stärker an Europa. Hier, wo er eine neutrale, aber natürlich europäisch besetzte Werkbezeichnung wählt, kommt seine koreanische Klangsprache paradoxerweise viel klarer heraus. Vielleicht ist diese Kammersinfonie der „echteste“ Yun überhaupt: expressiv, ganz frei und persönlich.

Was bedeutet es Ihnen, nun die erste Aufnahme mit Ihrem neuen Orchester vorzulegen?

In der Himmelfahrtskirche hatten wir Open-End-Sessions, das heißt, wir konnten wirklich so lange aufnehmen, bis alle zufrieden waren. So ist diese Platte vielleicht zu einem Bekenntnis dessen geworden, was wir musikalisch gemeinsam machen können und für welche Repertoirebreite wir uns zuständig fühlen. Für mich dokumentiert sie zudem eine starke kulturelle Achse zwischen Europa und Asien, die mir sehr viel bedeutet.

Interview: Anselm Cybinski

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