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„Die Verantwortung des Künstlers besteht darin, sein Werk so zu vervollkommnen, dass es auf anziehende Weise absichtslos wird.“ John Cage, 1949

Das norwegische Cikada String Quartet setzt in seiner Arbeit klare Repertoireschwerpunkte. Die ausschließliche Konzentration auf die Musik der Gegenwart verbindet es mit dem 1989 gegründeten Cikada Ensemble, innerhalb dessen es eine eigenständige Formation bildet. „Ganz bewusst halten wir Abstand zu allen Spielarten der neuen Romantik“; sagt Odd Hannisdal, zweiter Geiger des Quartetts. „Wir wollen uns mit den neuesten Ideen auseinandersetzen, mit anspruchsvoller und technisch avancierter Neuer Musik.“ Nur konsequent, dass die Musiker mit dem vorliegenden Programm drei deutlich profilierte, sehr eigenständige Positionen aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Diskussion stellen. Werke, in denen die zu ihrer Entstehungszeit virulenten kompositorischen Problemstellungen genauestens reflektiert, zugleich aber im Hegelschen Sinne „aufgehoben“ werden. Kaija Saariaho, John Cage und Bruno Maderna – sie alle standen mit den Galionsfiguren der Nachkriegsavantgarde in engem Kontakt. Alle drei nahmen die Herausforderung neuer Techniken der Materialorganisation zunächst an. Und doch entschieden sie sich alsbald für ihr eigenes künstlerisches Gewissen und gegen die Orthodoxie des Fortschritts.

Im Interview mit Anders Beyer, dessen Essay im Booklet der vorliegenden CD abgedruckt ist, hat Kaija Saariaho geschildert, welch erlösende Wirkung die Begegnung mit der Musik der Spektralisten um Gérard Grisey und Tristan Murail Anfang der achtziger Jahre auf sie ausübte. Saariaho, 1952 in Helsinki geboren, war nach Studien in ihrer Heimatstadt und einem weiteren Studienjahr bei Klaus Huber und Brian Ferneyhough in Freiburg nach Paris gekommen, um Kurse am von Pierre Boulez gegründeten IRCAM zu besuchen und mit computergestützter Klangsynthese zu experimentieren. „Während meine Kommilitonen in Freiburg unglaublich komplizierte Systeme an der Tafel betrachteten, konnte ich nichts davon in der Musik sehen oder hören“, berichtet Saariaho. „Deshalb mochte ich diesen Ansatz überhaupt nicht. Ich wollte Musik für die Ohren machen, und als ich Gérards und Tristans Musik zum ersten mal hörte, erschien sie mir so frisch!“

Bevor sie 1987 Nymphéa für Streichquartett und Live-Elektronik komponierte hatte sich Saariaho mehrere Jahre eingehend mit der Spektralanalyse von Instrumentalklängen, insbesondere jenen des Cellos, beschäftigt. Der impulsive Pinselstrich der späten Seerosenbilder von Claude Monet und ihre schillernde Farbigkeit bilden in Nymphéa den Ausgangspunkt einer suggestiven Klang-Erkundung. Form bestimmend ist dabei die Vorstellung pflanzlichen Wachstums. Die technische Realisierung der zwischen dunkel und hell, rau und glatt, hart und weich changierenden Valeurs ist in der Partitur minuziös vorgeschrieben: Nicht nur die Art des Vibratos und die Kontaktstelle des Bogens zwischen Griffbrett und Steg sondern vor allem auch das Maß des Bogendrucks. Das Knirschen der auf die Saite gepressten Bogenstange ist eines der markanten Klangcharakteristika von Nymphéa.

Einen zusätzlichen Assoziationsraum öffnen die Worte aus einem Herbst-Gedicht von Arseny Tarkovsky, welche von den Musikern an zwei Stellen in englischer Übersetzung ins Mikrofon geflüstert werden. Sehr sparsam, vor allem als Hall- und Resonanzraum, kommt die Live-Elektronik zum Einsatz. In der modifizierten Streichorchester-Version des Stückes, Nymphéa Reflection (2001), hat die Komponistin auf die Klänge der Live-Elektronik ganz verzichtet und diese stattdessen instrumental simuliert.

Saariaho hegt ein tiefes Misstrauen gegenüber einem lediglich analytischen Zugang zur Musik, wie gegenüber dem rein rationalen, logischen Denken insgesamt. Das verbindet sie mit dem Amerikaner John Cage. Über sein 1950 vollendetes String Quartet in four Parts hat der Komponist gesagt: „Es handelt sich um eine Musik, die nicht von persönlichen Neigungen oder Abneigungen bestimmt ist. Es ist so, als ob man nolens volens einem rollenden Ball hinterherläuft.“
Cage, damals Ende dreißig, hatte sich nach dem Kompositionsunterricht bei Arnold Schönberg Ende der dreißiger Jahre vom dodekaphonen Denken abgewandt und sich zunächst mit Kompositionen für Schlaginstrumente beschäftigt, bevor er – bekanntermaßen aus Mangel an Platz für eine größere Zahl von Schlaginstrumenten – 1940 die Möglichkeiten des präparierten Klaviers entdeckte. Das Streichquartett spiegelt nicht nur diese Erfahrung wider, sondern auch bereits seine Auseinandersetzung mit fernöstlicher Philosophie, die er durch den Kontakt mit dem japanischen Zen-Meister Daisetz T. Suzuki in den folgenden Jahren noch intensivieren sollte. Das Quartett handle „vom indischen Verständnis der Jahreszeiten, Schöpfung, Erhaltung, Zerstörung und Ruhe, sowie der indischen Kunsttheorie von den neun Grundemotionen, von denen die Ruhe im Mittelpunkt steht“, hat Cage erklärt. Jedem Satz entspricht eine Jahreszeit: Sommer, Herbst, Winter und Frühjahr. Laut Partitur ist das gesamte Quartett ohne Vibrato und mit minimalem Bogendruck zu spielen.

Bei aller buddhistischen Absichtslosigkeit ist das Material systematisch organisiert: Das Quartett als Ganzes gehorcht einem fixen rhythmischen Proportionsschema. Zudem bedient sich jedes der vier Instrumente eines eng begrenzten Tonvorrats, der im Verlaufe der vier Sätze nicht transponiert wird. Mehr noch: Jeder der verwendeten Töne tritt stets in identischer Artikulation und Klangfarbe auf. „Die Musik entfaltet sich keinesfalls organisch, sondern temporal-kaleidoskopisch“, bemerkt Helmut Rohm in seinem Begleittext zur vorliegenden CD. „Von gläserner, schwereloser Anmut, bleibt sie an ein konstantes Tempo gebunden; ihre prismenartigen Klanggebilde ... folgen dem ehernen Verlauf einer quasi kosmisch in sich kreisenden Zeit.“

Die ebenso verstörende wie katalytische Wirkung, die Cages erster Besuch in Donaueschingen 1954 auf die europäische Avantgarde ausübte, ist Legende. Einer der ersten, die Cages Werke tatsächlich als Werke würdigten und ihnen analytisch auf den Grund zu gehen versuchten, war der Italiener Bruno Maderna. In seinen späteren Werken sollten aleatorische Momente eine wichtige Rolle spielen. Das Quartetto per archi in due tempi von 1955 indessen gilt als sein striktestes serielles Werk und zudem als eines der ersten seriellen Streichquartette überhaupt. Der zweite, bewegtere Satz ist, wie der Vergleich zwischen dem ersten und dem letzten Takt des Werkes sogleich zu erkennen gibt, der Krebs des ruhigeren ersten. Dabei offenbart die Detail-Analyse, wie sie der Musikwissenschaftler Horst Weber durchgeführt hat, eine Reihe von Inkonsequenzen. Dies entspricht der Ästhetik des Komponisten, der der Utopie der Avantgarde stets skeptisch gegenüberstand und jeden reihentechnischen Dogmatismus mied. Als eminenter Kenner und Verehrer der Alten Musik von Guillaume de Machaut bis Bach strebte er vielmehr nach einer Verbindung von Innovation und Tradition.
Maderna widmete sein Quartett dem Weggefährten Luciano Berio, mit dem zusammen er 1955, im Entstehungsjahr des Quartetts, das Mailänder Studio di Fonologia für elektronische Musik gründete.

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Das Cikada String Quartet, dessen Musiker an führenden Positionen der großen Orchester Oslos spielen bzw. spielten, hat sich als Spezialensemble für Neue Musik und für Projekte im Grenzbereich zwischen Komposition und Improvisation weit über Skandinavien hinaus einen hervorragenden Ruf erworben. Das Repertoire schließt Werke für elektrisch verstärktes Streichquartett ebenso ein wie Verbindungen des akustischen Streicherklangs mit Live-Elektronik. Daneben arbeitet das Quartett vielfach in ungewöhnlichen Klangkombinationen wie Akkordeonquintett oder „Saxostringoctet“ aus vier Streichern und vier Saxofonen. Eine bedeutende Rolle spielt die Zusammenarbeit mit den herausragenden Musikern der Jazz- und der Klassikszene Norwegens. Daneben spielt das Quartett die großen Werke aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts von Komponisten wie Xenakis, Nono, Feldman, Reich, Crumb und Hosokawa.

Die umfangreiche Diskographie des Quartetts beinhaltet bisher sechs Produktionen für ECM und ECM New Series. Auf „Birds and Bells“ (ECM New Series 1665), einer Einspielung mit Werken des dänischen Komponisten Bent Sørensen, ist das Quartett mit The Lady of Shalott vertreten. „Milvus“ mit Werken von Mats Edén (ECM 1660) enthält unter anderem dessen erstes Streichquartett in der Interpretation des Cikada String Quartets.

Die enge Zusammenarbeit mit dem norwegischen Jazz-Bassisten Arild Andersen ist auf „Hyperborean“ (ECM 1631) sowie dessen „rarum“-Kompilation (rarum XVI) dokumentiert. Im Jahr 2000 veröffentlichte ECM „An Acrobat’s Heart“, mit dem Cikada String Quartet an der Seite der Sängerin und Pianistin Anette Peacock (ECM 1733). Ihre improvisatorischen Fähigkeiten stellten die Musiker besonders als Mitglieder von Jon Balkes „Magnetic North Orchestra“ unter Beweis. Auch mit dem norwegischen Saxofonisten Trygve Seim haben sie wiederholt zusammen gearbeitet, unter anderem bei der Aufnahme „The Source and Different Cikadas“ (ECM 1764). Morten Hannisdal, der Cellist des Quartetts, ist Mitglied von Seims groß besetztem Ensemble, das auf „Different Rivers“ (ECM 1744) und „Sangam“ (ECM 1797) zu hören ist.

Die CD enthält ein 24-seitiges Booklet mit Essays von Anders Beyer (englisch) und Helmut Rohm (deutsch).

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