News/Special Offers
Artists
Catalogue/Shop
Tours
Links
About ECM

Mit „Teatro Lirico“ gibt der amerikanische Lautenist Stephen Stubbs sein ECM-Debut als Leiter seines eigenen Ensembles. Stubbs’ erste Aufnahme für das Label war „Proensa“ mit Paul Hillier, auf den Alben des Dowland-Projekts „In Darkness Let Me Dwell“ und „Care-Charming Sleep“ war er an der Seite von John Potter, John Surman, Maya Homburger und Barry Guy zu hören.


Ein Interview mit Stephen Stubbs

Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie das Repertoire für diese Aufnahme ausgewählt? Einerseits spielen Sie eine in sich recht homogene Gruppe italienischer Stücke; das slowakische Manuskript „Pestrý zborník“ dagegen öffnet eine ganz andere Sphäre.

Stubbs: Mit allen Musikern dieses Ensembles habe ich oft in Duos zusammengespielt, und einen Großteil des Repertoires haben Milos und ich im Rahmen eines umfangreicheren gemeinsamen Projekts erarbeitet. Wir haben damals jede Menge Musik aus dem frühen 17. Jahrhundert gesichtet, dabei stießen wir auf Komponisten wie Granata und Cazzati. Milos schlug das Material aus dem slowakischen Manuskript vor. Als wir dann die klanglichen Möglichkeiten erkannten, die sich im Zusammenspiel mit der Gambe und der Harfe eröffneten, sahen wir, dass genau diese Musik der koloristischen Bandbreite der Gruppe am besten entsprach. Maxine Eilander, die Harfenistin, und ich bilden ein Ensemble gezupfter Saiten, dazu kommen Milos Valent und Erin Headley als Streicher. Durch die Kombination der beiden Paare können wir mit ziemlich einfachem Mitteln einen beinahe sinfonischen Klang erzeugen. Je einfacher das Material, wie im Fall des slowakischen Manuskripts, desto mehr Raum bleibt ja für eigene Klangfarben und freie Artikulation.

Welche Rolle kommt in einem solchen Programm, das hauptsächlich auf „La Folia“-Kompositionen basiert, der Improvisation zu?

Stubbs: Wir hatten sehr viel Musik vorbereitet, waren aber noch unschlüssig, welche Stücke wir nun tatsächlich aufnehmen wollten. Als wir in der wunderbaren Akustik von St. Gerold zu spielen begannen, bekamen wir Lust, ein paar Improvisationen über den Folia-Bass, der ja in den anderen Stücken eine zentrale Rolle spielt, dazu zu nehmen. Der notierten Musik bekommt die Beleuchtung durch Improvisationen erfahrungsgemäß sehr gut. Und genau dies waren die Momente, die Manfred Eicher am meisten zusagten, weil sie tatsächlich aus der Situation heraus entstanden. Ich bin froh darüber, dass sich bei dieser Aufnahme Komposition und Improvisation die Waage halten.

Aber natürlich haben auch die notierten Stücke einen improvisatorischen Aspekt.

Stubbs: Sicher, das ist ein zentrales Element der Barockmusik. Man denke nur an die Gestaltung eines bezifferten Basses durch die Continuo-Gruppe: Da haben wir im Grunde ja nur eine Skizze vor uns, vergleichbar einem akkordischen Muster im Jazz. Aber auch die Verzierung der Sololinien fordert Kreativität, allerdings innerhalb eines klar definierten Rahmens.

An welche stilistischen Leitlinien haben Sie sich in den improvisierten Stücken gehalten? Woher kommen zum Beispiel die Viertelton-Passagen der Geige?

Stubbs: Das war keine intellektuelle Entscheidung. Die „Folia“ ist ein Akkord-Schema, jeder Musiker hatte es im Blut, das war musikalisches Gemeingut wie heute der sechzehntaktige Blues. Wer die „Folia“ spielt und darüber improvisiert, transportiert seine Gefühle und seinen musikalischen Background. Milos kommt von der slowakischen Volksmusik und der Zigeunermusik her. Ich wiederum habe früher Blues und Rock´n´Roll gespielt, habe neue Musik komponiert, und all das fließt in die eigene Improvisation ein, man kann das gar nicht filtern.

Was denn ist die „Folia“ genau? Ein harmonisches Schema natürlich, eine Melodielinie und dann ist da, wie der Name ja schon sagt, diese inhaltliche Verbindung mit dem Wahnsinn, mit delirierender Ekstase, bei der der Kopf völlig leer wird.

Stubbs: Die „Folia“ stammt aus dem 16. Jahrhundert, sie wurde aber erst im frühen 17. Jahrhundert zum populären Phänomen, wobei immer eine enge Verbindung mit der Gitarre bestand. Die Gitarristen benutzten damals gerne bestimmte Akkordfolgen, zu denen getanzt, gesungen und improvisiert wurde. Dabei gab es offensichtlich keine feste Choreographie. Viele Tänze dieser Zeit werden in den Quellen als wild, extravagant und sexy beschrieben – ein anderer war die Sarabande, die vom Papst verboten wurde. Das war wie eine anstößige neue Musik von der Straße!

Nichtsdestotrotz haben Ihre Interpretationen ziemlich oft einen ruhigen, manchmal sogar melancholischen Zug.

Stubbs: Das hat wohl auch mit unseren Persönlichkeiten zu tun. Die „Folia“ war zunächst ein wilder Tanz, das können Sie auf unserer Aufnahme am besten in dem Stück von Foscarini mit seinen entfesselten Gitarrenakkorden gegen Schluss hören. Später entwickelte sie aber einen majestätischeren Charakter, sie wurde ein Modell für lange, außergewöhnliche Variationsfolgen. Einen Einfluss auf den Charakter des Ganzen hatte sicherlich unsere Verwendung der Lirone, eines Streichinstruments, auf dem man ganz wunderbar Akkorde spielen kann. Im 17. Jahrhundert war die Lirone das typische Lamento-Instrument.

Welche Art der Stimmung benutzen Sie? Es scheint, als brächte der Geiger Milos Valent bewusst zuweilen ein anderes Feeling ein.

Stubbs: Im Wesentlichen spielen wir in mitteltöniger Stimmung, was sehr wichtig für die Musik des 17. Jahrhunderts ist, weil so schon innerhalb der Akkordfolgen ein Empfinden von Spannung und Entspannung entsteht. Wir nutzen die Intonation als expressives Mittel: Eine süße Passage spielen wir sehr rein um einen möglichst weichen und harmonischen Klang zu erzeugen. Da die Geige sich so gut dafür eignet, die Tonhöhen haarscharf zu umspielen, kann Milos Valent durch minimale Abweichungen eine quasi „östliche“ Farbe erzeugen und somit das westeuropäische Intonationsverständnis kurzfristig aushebeln. Milos ist ja in der Barockmusik wie in der slowakischen Volksmusik gleichermaßen zu Hause. Jeder Musiker schöpft aus unterschiedlichen Quellen und versucht diese in seinem Spiel zu vereinigen. Ich persönlich mag es auch, wenn ich bei der Alten Musik meine Erfahrungen aus dem Jazz und Blues einfließen lassen kann.

Was hat es mit Ihren Erfahrungen im Blues und Jazz auf sich?

Stubbs: Als ich auf dem College Komposition studierte, hatte ich meine eigene Rockband. Das war zur Zeit der Beatles; ich träumte davon, diese schreckliche Kluft zwischen ernster zeitgenössischer Musik und jener Kreativität zu überwinden, die ich in der Rockmusik erlebte. Wir sehnten uns nach einer schöpferischen Welt, in der sich die Dinge miteinander verbinden würden. Einmal spielten wir bei einem Gig als Backup-Band mit Chuck Berry. Ich hatte also wirklich Kontakt zu Leuten, die das ernsthaft betrieben. Aber nach dem College hat sich meine Karriere ganz auf die Laute beschränkt. Erst in den letzten Jahren bin ich mit meinen zahlreichen Theaterprojekten wieder zum Komponieren zurückgekehrt. Dabei bin ich natürlich an Musik interessiert, die den Instrumenten entgegenkommt, so wie damals in der Barockzeit, als die Musiker in erster Linie für sich selbst komponierten. Das ist eine sehr gesunde Sache, das täte auch unserer Zeit sehr gut. Die Kluft zwischen dem Interpreten auf der einen und dem Komponisten auf der anderen Seite empfinde ich als sehr unglücklich.
Interview: Anselm Cybinski

***

Stephen Stubbs wurde in Seattle geboren und studierte Cembalo und Komposition an der University of Washington, wo er gleichzeitig Laute zu spielen begann. Nach dem Abschluss verließ er die USA, um in England und Holland Laute zu studieren und gab schließlich 1976 in der Londoner Wigmore Hall sein Debüt-Konzert. Seit 1981 unterrichtet Stubbs an der Musikhochschule Bremen, wo er seit einigen Jahren eine Professur innehat. Als Instrumentalist und Dirigent seiner Ensembles Tragicomedia und Teatro Lirico hat er in der ganzen Welt konzertiert und Barockopern aufgeführt. Im Verlauf des Jahres 2006 wird Stubbs wieder nach Seattle übersiedeln, wo er die Seattle Academy of Baroque Opera, einen Ausbildungsgang für junge Sänger, ins Leben gerufen hat. Überdies gehört er dem künstlerischen Leitungsteam des Boston Early Music Festival an.

Milos Valent wuchs in der Zentralslowakei auf. Sein Großvater war Volksmusiker, sein Vater Tänzer in einer Volkstanzgruppe. Seit früher Jugend an umfasste seine Violin-Ausbildung sowohl das klassische Repertoire als auch Volksmusik. Nach seinem Abschluss am Konservatorium war Valent Mitglied und Konzertmeister mehrerer Orchester bevor er in Bratislava sein eigenes Barockorchester gründete.

Die in Holland geborene Maxine Eilander wuchs in Südafrika auf, wo sie klassische Harfe studierte. Nach ihrer Übersiedlung nach Europa, verbunden mit der Spezialisierung auf die Barockharfe, trat sie als Solistin mit führenden Orchestern und Ensembles in Europa und Amerika auf. Ihre Diskographie umfasst Händels Harfenkonzert mit dem Ensemble Tafelmusik und ein Programm italienischer Duette und Arien zusammen mit Stephen Stubbs.

Erin Headley, geboren in Texas, gründete 1987 mit Stephen Stubbs das Ensemble Tragicomedia. Neben ihren Aktivitäten als Bratschistin hat sie die Lirone dem Vergessen entrissen und für den New Grove einen Artikel über das Instrument verfasst. Zudem ist sie an der Malmö Academy of Music als Dirigentin von Barockopern hervorgetreten. Auf Paul Hilliers ECM New Series-Album „Proensa“ spielt sie die gambenartigen Vielle.

Back